Dall'autore: L'articolo è stato scritto insieme a Vadim Demchog ed Evgeniy Naydenov. Vadim Demchog è un eccezionale attore e regista moderno, autore del cult programmi "Frankie Show", "The Greatest Show on Earth", "Voice From There", uno degli autori e voce del popolare progetto Internet animato "Mr. Freeman", psicologo e filosofo transpersonale, Ph.D., autore di il concetto del "Gioco Autoliberante", diversi libri, ecc. Evgeny Naydenov - psicologo, insegnante, scrittore, dottore in psicologia Vadim Demchog, Vladislav Lebedko, Teatro della Trasparenza di Evgeny Naydenov - dal Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud alla Magia di Vladislav Lebedko. Teatro “Il teatro deve ancora nascere. Ma l'affermazione necessaria può nascere solo rinascendo dentro se stessi. Per Artaud il futuro del teatro, cioè il futuro in generale, è rivelato solo dall'anafora, che risale alla vigilia della nascita. La teatralità deve permeare e ripristinare ogni frammento di “esistenza” e “carne”. Ciò che si dice del corpo si può dire quindi del teatro... Il teatro non ha mai avuto lo scopo di descriverci una persona e le sue azioni... E il teatro è quel fantoccio rilassato che suona musica sui torsi con il denti metallici di filo spinato, ci sostiene in stato di guerra con l'uomo che ci ha stretto in un corsetto... L'uomo è molto malato in Eschilo, ma si considera ancora un piccolo dio e non vuole entrare nella membrana; in Euripide, infine, vi si dibatte già con tutte le sue forze, avendo dimenticato il luogo in cui apparteneva quando era un dio... Quindi è senza dubbio necessario risvegliarsi, ripristinare la vigilia di questo inizio del teatro occidentale , un teatro imperfetto, decadente, negativo, affinché ai suoi albori si possa dare nuova vita all'inevitabile bisogno di affermazione. La necessità di un palcoscenico che ancora non esiste è, ovviamente, inevitabile, ma l’affermazione non dovrebbe essere inventata il giorno dopo, in qualche “nuovo teatro”. La sua inevitabile necessità agisce come una forza costante. La crudeltà è sempre all'opera. Il vuoto, un luogo vuoto, pronto per questo teatro, che non ha ancora “cominciato ad esistere”, misura quindi solo quella strana distanza che ci separa da questa inevitabile necessità, dall'opera reale (presente o, più precisamente, attuale, attiva) di affermazione. È nella rivelazione unica di questa rientranza che la scena della crudeltà ci pone davanti il ​​suo enigma. (...) Il teatro della crudeltà non è uno spettacolo. Questa è la vita stessa, nella misura in cui è inimmaginabile. La vita è la fonte irrappresentabile della rappresentazione. Ho detto "crudeltà" come direi "vita". Questa vita porta una persona, ma non è principalmente la vita umana. L'uomo è solo una rappresentazione della vita, e questo è il limite umanistico della metafisica del teatro classico. “Al teatro, così come viene praticato, si può quindi rimproverare una spaventosa mancanza di immaginazione. Il teatro deve diventare uguale alla vita, non alla vita individuale, quell’aspetto individuale della vita in cui trionfa il CARATTERE, ma a una sorta di vita liberata”. (Jacques Derrida, “La scrittura e la differenza”) “La lunga abitudine di intrattenere spettacoli ci ha fatto dimenticare l'idea di un teatro serio - un teatro che, ribaltando tutte le nostre idee, infondesse in noi il magnetismo appassionato di immagini e in definitiva agirebbero come qualcosa di terapeutico dell’anima, la cui influenza è difficile da dimenticare”. (A. Artaud. “Il teatro e il suo doppio”). Nell’era post-postmoderna, nella quale stiamo entrando, il nichilismo distruttivo sta diventando sempre più evidente, espresso in slogan come: “tutte le parole sono state dette”, “non c’è verità”, “non ci si può fidare di nessuno”, eccetera. Quindi vediamo che il mondo sta crollando. E questa, ahimè, non è più una metafora. E, se aggraviamo questa sfiducia post-postmoderna verso tutto ciò che accade, in assenza di linee guida, allora sguazzeremo nel cinismo, nell'oscurità, nella totale sfiducia, nel completo esaurimento di qualsiasi valore e, di conseguenza, nel completo autocontrollo. -distruzione Pertanto, per passare a considerare la MagiaTeatro come teatro della trasparenza, che è una continuazione e fusione delle idee di Jung, Hillman e Artaud, faremo una breve escursione su come il bisogno stesso dell'idea di trasparenza sia maturato nel discorso filosofico e culturale del moderno epoca ai giorni nostri. Pertanto, tracceremo una linea sotto il tempo passato, lo strato culturale passato. E decidiamo di manifestare lo strato culturale moderno come un’era di trasparenza. Non vogliamo rivoluzioni sanguinose, ma vogliamo una rivoluzione della coscienza. Il nostro manifesto è l’Era della Trasparenza, il Teatro della Trasparenza, la Missione della Trasparenza, personalità trasparente, struttura sociale trasparente, resoconto trasparente, azioni trasparenti di coloro che governano e di coloro che sono governati, media trasparenti, ecc.! Se non accettiamo questa esigenza di trasparenza come una sorta di costituzione della cultura, molto probabilmente la civiltà perirà, perché ora si sta già distruggendo e mangiando se stessa. L'unica via d'uscita, come crediamo, è un manifesto di trasparenza, il cui strumento sarà il Teatro della Trasparenza in vari contesti della cultura e dell'esistenza umana. Quindi, l'era del modernismo ha manifestato forme d'arte elevate. Ma va notato che queste forme di teatro, pittura, cinema, letteratura erano separate dalla vita, erano alcune forme dell’Immaginario Virtuale, nella terminologia di Slavoj Zizek. Erano tutti estremamente artificiali. Tuttavia, anche nel periodo d’oro dell’era moderna, scoperte precise del Reale cominciarono ad apparire in questo flusso dell’Immaginario Virtuale. Così, ad esempio, nel 1951, sugli schermi cinematografici apparve il film documentario "La morte nel pomeriggio" - un film sulla corrida, dove il matador Manoletto morì davanti alla telecamera. La reazione al film è stata estremamente contrastante, in particolare si può citare un articolo di Andre Bazin: "Mostrare la vera morte non è un'oscenità morale, ma metafisica". Nonostante tale avvertimento, il cinema ha continuato a essere pieno di contenuti simili. Nel 1962 uscì il film “Il mondo di un cane” del giornalista italiano Gualtiero Jacopetti, che diede vita al genere “mondo”, che iniziò a sfruttare deliberatamente il tema della crudeltà e della morte nell'inquadratura, mettendo in onda l'oscenità ontologica. La stessa parola “mondo” contiene la connotazione dell’alienazione dello spettatore da ciò che sta accadendo sullo schermo: tutte queste stranezze e orrori accadono da qualche parte là fuori, sono commessi da qualcun altro e non qui. Jacopetti continua però a predicare dallo schermo l'identità di civiltà e ferocia: le abitudini di un bianco illuminato sono simili a quelle di un selvaggio. Inoltre, persegue costantemente l’idea che l’umanità stia regredendo. Ecco una scena del rituale di iniziazione di un ufficiale dell'esercito tailandese: il neopromosso deve tagliare la testa di un toro con un colpo solo. Gli inglesi civilizzati, seduti su sedie di vimini, come in un teatro, assistono a questo gesto simbolico senza protestare. E se per i thailandesi questa azione praticamente inutile è dotata di significato, rientra nella tradizione, per gli inglesi questa tradizione non esiste, è fittizia. Ciò significa che si trovano in un campo di pura crudeltà, guardando lo spettacolo per divertimento. Gli spettatori russi hanno familiarità con i film che continuano gli sforzi di Jacopetti, come "Shocking Asia", "Faces of Death", ecc. Poniamoci la domanda: perché, mentre lavorava su un compito moralizzante, il cinema si è rivolto specificamente alla tecnologia shock? La risposta a questa domanda può essere contenuta nelle riflessioni di A. Artaud sul Teatro della Crudeltà: “L’unica cosa che colpisce veramente una persona è la crudeltà. Nello stato di degenerazione in cui tutti ci troviamo, la metafisica può essere costretta a entrare nelle anime solo attraverso la pelle”. Tuttavia la formula di Artaud non tiene conto della capacità della crudeltà di diventare noiosa. Lo stesso spettacolo, anche scioccante, non può avere lo stesso impatto indefinitamente. Il grado di violenza dovrà essere aumentato, inventando tecniche nuove e più selvagge. Ma torniamo alla domanda di André Bazin “perché?”. "Immagino, come massima espressione della perversità cinematografica, la proiezione inversa della scena della pena di morte - proprio come nel vecchioNei film burlesque si vede un nuotatore che salta fuori dall’acqua, con i piedi in avanti, e sale verso il trampolino”, scrive Bazin. È improbabile che fosse a conoscenza di casi di cameramen in prima linea durante la guerra civile spagnola, quando i cadaveri dei partigiani, già prelevati dalla forca per scopi di cronaca militare, venivano appesi per essere ripresi su pellicola. Nel frattempo, da questa azione rimane solo un passo logico da sniffare: nel caso in cui la realtà non sia sufficiente per le riprese, crearla appositamente per loro. Occhiali di questo tipo contenevano cioè inizialmente un potenziale che è meglio definire un difetto dello sviluppo. “Ecco perché il momento della morte di un toro (che implica anche un pericolo mortale per una persona) è, in linea di principio, emozionante sullo schermo come nella vita reale. In un certo senso, fa un'impressione ancora maggiore sullo schermo, poiché il suo impatto iniziale è moltiplicato dall'effetto della ripetizione, che gli conferisce una solennità speciale. Il cinema ha catturato per sempre l’aspetto materiale della morte di Manoletto. Sullo schermo ogni pomeriggio muore un torero." Bazin notava il fatto della ripetizione attraverso il cinema di un evento che per definizione non è ripetibile (“non muoiono due volte”). Il filosofo sloveno Slavoj Žižek, in una raccolta di saggi dedicata al bombardamento del World Trade Center, ha esaminato in dettaglio le ragioni dell'emergere della visione della ricerca della ripetizione. Egli definisce queste ragioni, usando il termine di Alain Badiou, come “la passione del Reale” (la passion du reel). L’autenticità nel nostro mondo, impantanato nella virtualità, dove tutto è vago, finzione, foschia e apparenza, secondo Žižek “consiste in un atto di trasgressione violenta”, quando lo shock, la penetrazione nel sacro, libera l’essenza di una cosa che fino a quel momento sembrava “irreale”. L'attacco aereo alle Torri Gemelle è il materiale da fiuto più famoso al mondo: nessuno dubita della sua autenticità; In sostanza un omicidio di massa davanti alle telecamere di seimila persone, concepito e realizzato con l'attesa dello sguardo indagatore. Žižek parla di una svolta verso il Reale attraverso la rete delle apparenze. “Quando, dopo l’11 settembre, i nostri occhi erano fissi sull’immagine di un aereo che colpiva una delle torri […], siamo stati tutti costretti a convincerci che la “ripetizione compulsiva” e il godimento (il “piacere” francese, termine di Lacan ) erano dalla stessa parte del principio del piacere: volevamo vedere gli stessi scatti ancora e ancora, e la strana soddisfazione che ne ricavavamo era godimento nella sua forma più pura. Allo stesso tempo, quando vediamo come la dimostrazione degli orrori del Reale riveli l’irrealtà e l’artificiosità dell’arte alta dell’era moderna, formando in essa una sorta di vuoto spalancato, in questo tratto “l’arte alta è una cronaca documentaria di gli orrori del Reale” in entrambi i poli avviene una separazione dalla vita attraverso tentativi di focalizzazione convessa delle sue manifestazioni estreme. Questo è un vicolo cieco. E l'idea stessa di crudeltà in A. Artaud non è ancora collegata alla crudeltà in quanto tale, non a tutte queste cronache documentarie di morti, omicidi e disastri. La crudeltà per Artaud ha un significato fondamentalmente diverso dalla vita di tutti i giorni. Se, nella comprensione ordinaria, la crudeltà è associata alla manifestazione dell'individualismo, alla sua pretesa di dominio, allora secondo Artaud la crudeltà è una sottomissione cosciente alla necessità, volta a distruggere il dominio dell'individualità. Il bisogno, innanzitutto, di incarnare la Crudeltà è insito in ogni azione; anche la manifestazione della bontà è Crudeltà; “Nel mondo manifesto, parlando nel linguaggio della metafisica, il male rimane una legge permanente, e il bene rimane solo uno sforzo e, quindi, un’altra crudeltà aggiunta alla prima”. La crudeltà, nella concezione di Artaud, è un atto di creazione. In generale, la parola "crudeltà" può evocare connotazioni molto inequivocabili nel lettore, quindi puoi trovarne un sinonimo in un altro termine introdotto da C. Castaneda (che, tra l'altro, nella costruzione della sua visione del mondo è stato guidato dall'intero corpo della moderna filosofia occidentale, compreso il discorso di Artaud), in relazione al cammino del guerriero dello spirito, - la “spietatezza” come una sorta di accettazione della Talità della realtà in tutte le sue manifestazionie un atteggiamento non giudicante nei loro confronti L'era del modernismo si è conclusa senza aver trovato forme e strumenti che potessero connettere strettamente vita e arte. Un'arte del genere, che, da un lato, offuscherebbe il confine tra lo spettatore e la performance, porterebbe una persona a un contatto profondo con i nervi nudi dell'esistenza e, dall'altro, non ricorrerebbe a pedalare artificialmente sul tema dell'esistenza. disastri e violenza. Tale arte in sé non sarebbe solo e non tanto uno spettacolo, ma un atto di guarigione, sia individuale che sociale. Poiché esistevano diverse forme d’arte moderniste, di conseguenza emersero forme di arte postmoderna, che cercavano di sostituire le forme precedenti dell’arte nella pratica artistica. Le caratteristiche del postmodernismo includono la cancellazione delle precedenti categorie di genere e di discorso, il che significa, in particolare, la fine della filosofia in quanto tale. Ad esempio, come definire il lavoro di Michel Foucault? Che cos'è: filosofia, storia, teoria sociale o scienza politica? Né l'uno né l'altro, né il terzo. Ma potremmo definirlo una forma di collage artistico postmoderno. Per Gilles Deleuze l’arte è una macchina artistica desiderante che produce fantasmi. Pertanto, la modernità, secondo Deleuze, è determinata dal potere dei simulacri. Gilles Deleuze e Felix Guatarri sono gli autori del libro congiunto “Anti-Edipo”, concepito come l'inizio del multivolume “Capitalismo e schizofrenia”. Come Jacques Lacan, vedono l'apoteosi della creatività nel bruciare dell'energia libidica. Lo vedono come la più alta forma d'arte fine a se stessa. Deleuze e Guatarri propongono un nuovo metodo per studiare la creatività artistica: al posto della psicoanalisi, che ha occupato le menti per diversi decenni, - la schizoanalisi[1]. La differenza fondamentale tra schizoanalisi e psicoanalisi è che la schizoanalisi rivela l'inconscio non figurativo e non simbolico, un'immagine puramente astratta nel senso in cui si parla di pittura astratta. “La letteratura è proprio come la schizofrenia: un processo, non un obiettivo, una produzione, non un’espressione.” La schizofrenia qui non è un concetto psichiatrico, ma socio-politico; Lo “schizo” non è un malato di mente reale o potenziale, ma un protestante che rifiuta totalmente la società capitalista e vive secondo le leggi della “produzione desiderante”. I suoi prototipi sono i personaggi di S. Beckett e F. Kafka. L'incarnazione della schizoletteratura è opera di A. Artaud, che, secondo Deleuze, realizza il modello ideale dello spiegamento del rizoma. Deleuze analizza soprattutto la natura dell'arte teatrale, considerandola la più postmoderna. Insieme al drammaturgo, regista e attore italiano Carmelo Bene, scrive il libro “Intrecci”, dedicato alla schizoanalisi dell'arte teatrale. Il credo creativo di Bene è un "teatro senza spettacolo" alternativo e non tradizionale, il cosiddetto teatro minoritario. La sua specificità sta nel fatto che l'autore crea parafrasi sui temi delle opere classiche, ad esempio, “sottrae” da essi il personaggio principale, e permette lo sviluppo di personaggi secondari (ad esempio, Mercuzio a spese di Romeo). Lo chiameremmo uno spostamento della dominante dominante! In questo approccio Deleuze vede la funzione critica del teatro. Commentando questa posizione, Deleuze ne vede i vantaggi nel riconsiderare il ruolo della figura teatrale. Una persona di teatro, secondo lui, non è un drammaturgo, né un attore o un regista. Si tratta di un chirurgo, un operatore che esegue operazioni e amputazioni. Nella commedia "Pentiseleia. Il momento della ricerca. Achilliad", l'attore svita e rimonta l'amante defunta di Achille, cercando di "far rivivere" il suo passato in un atto di decostruzione. È la precisione chirurgica di questo tipo di esperimenti che testimonia l’efficacia del teatro delle qualifiche del suo operatore, influenzando il pubblico al di là del testo e dell’azione tradizionale. Lo sviluppo di un personaggio può essere ripercorso anche distruggendo la sua immagine. Così, in una delle commedie di Bene, Giulietta, dopo aver preso del veleno, si addormenta nella torta. Questa mossa, secondo Deleuze, permette di demistificare il teatro di Shakespeare guardandolo attraverso il prisma di L. Carroll e della commedia dell'arte italiana.Lo scopo della demistificazione è sfatare il potere del teatro e il potere del teatro, del teatro-spettacolo. Nello spirito dei programmi estetici della sinistra radicale, Deleuze invita ad abbandonare il dispotismo del testo, l’autoritarismo della regia, il narcisismo degli attori e a creare una nuova forma teatrale: “il teatro della non-rappresentazione, della non-immagine”. Il suo prototipo è il teatro di A. Artaud, B. Wilson, E. Grotovsky e il Living Theatre. Un esempio di minoranzesmo in letteratura è il lavoro di F. Kafka. Le riflessioni su letteratura, teatro, cinema, pittura, musica portano J. Deleuze e F. Gattari a generalizzazioni riguardanti l'arte in generale. L'arte appare nel loro concetto come un unico continuum, che può assumere varie forme: teatrale, cinematografica, musicale, ecc. Tuttavia, queste forme sono unite da un unico principio: obbediscono alla velocità del flusso schizo inconscio e ne sono le variazioni. Così, nel teatro, la velocità è l'intensità degli affetti, che subordina la trama. Il teatro in questo senso può essere definito “la geometria delle velocità e l’intensità degli affetti”. Il rapporto tra arte e vita è antigerarchico e privo di struttura. Emergono così i contorni di una nuova cultura e della corrispondente estetica postmoderna. La categoria estetica centrale rimarrà bella, ma il suo contenuto cambierà. Solo un rizoma che si dispiega all'infinito sarà considerato bello. Deleuze e Guattari introducono il concetto di “buffet”, quando ognuno prende quello che vuole da un libro (uno spettacolo teatrale) - un “piatto”. Un tale "rizoma" può essere immaginato come mille piatti - "Mille altipiani" - questo è esattamente il modo in cui gli autori hanno chiamato uno dei loro libri. Umberto Eco ha paragonato questo tipo di organizzazione di un testo letterario a un'enciclopedia, in cui non c'è linearità narrativa e che il lettore legge da qualunque luogo gli occorre. Questo è esattamente il modo in cui vengono creati gli ipertesti sulle reti di computer, quando ogni utente inserisce la propria versione e la invia per un'ulteriore espansione da parte di altri utenti. Deleuze sottolinea che cerca di rivelare il significato nascosto che emerge da qualche parte dentro, lontano dalla superficie. In entrambi i suoi aspetti, il linguaggio, per citare Hölderlin, è “un segno privo di significato”. È pur sempre un segno, ma un segno che si fonde con l'azione o la passione del corpo. Ecco perché non basta dire che il linguaggio schizofrenico è definito dallo slittamento incessante e folle della serie dei significanti dalla serie dei significati. In effetti, non esiste più alcuna serie, entrambe sono scomparse" (Deleuze “La logica del senso”). Deleuze ripete questa tesi più volte in varie versioni, ma il significato generale rimane sempre lo stesso: rompere, distruggere il struttura tradizionale del segno, per mettere in discussione la sua capacità di rappresentare il fenomeno o l'oggetto che denota, per dimostrare la fondamentale inaffidabilità e inaffidabilità di questa funzione del segno. A questo proposito, il fatto stesso dell'appello di Deleuze alle poesie “prive di significato” di Lewis Carroll e gli esperimenti assurdi di Antonin Artaud è molto istruttivo. Interpreta le poesie di Carroll nello spirito della teoria dell'assurdo di Artaud, dando loro una “presentazione schizofrenica” e vedendo in esse un'espressione dell'essenza stessa della letteratura. è importante dimostrare il “carattere schizofrenico” del linguaggio letterario, cosa che, naturalmente, è più facile da fare proprio su tale materiale (e poi, come vedremo, tutto questo può essere trasferito nel contesto teatrale). ad un altro pilastro della filosofia moderna, Jacques Derrida A suo avviso, l'arte teatrale dovrebbe essere il luogo privilegiato e originario della rottura dell'imitazione: essa, più di ogni altra, è stata segnata da quell'opera di rappresentazione totale, in cui l'affermazione della vita si presta. stessa alla biforcazione e alla dicotomia che si sfilaccia con la negazione. Questa rappresentazione, la cui struttura è improntata non solo nell'arte, ma nell'intera cultura occidentale (le sue religioni, filosofie, politica), significa quindi qualcosa di più di un particolare tipo di costruzione teatrale. Ecco perché la questione che dobbiamo affrontare oggi va ben oltre la portata della tecnologia teatrale. Questa è l'affermazione più persistente di Artaud: la riflessionetecnico o teatrale non dovrebbero essere considerati da qualche parte. Il declino del teatro comincia senza dubbio proprio con la possibilità di una simile separazione. Ciò può essere sottolineato senza diminuire l’importanza e l’interesse dei problemi teatrali o delle rivoluzioni che possono verificarsi entro i confini della tecnologia teatrale. Ma il piano di Artaud ci mostra questi limiti: finché questi problemi tecnici e intrateatrali non toccheranno le fondamenta stesse del teatro occidentale, apparterranno alla storia e alla scena che Antonin Artaud voleva far esplodere. Ciò rivela il significato della crudeltà come necessità e severità. Artaud ci invita decisamente a intendere con la parola "crudeltà" solo "severità, decisione e attuazione inesorabili", "determinazione irreversibile", "determinismo", "sottomissione alla necessità", ecc. - non necessariamente "sadismo", "orrore", “spargimento di sangue”, “crocifissione del nemico”… Tuttavia, Derrida crede che “tuttavia, all'origine della crudeltà - la necessità chiamata crudeltà - c'è sempre una sorta di omicidio. E prima di tutto: parricidio. L’origine del teatro, così come deve essere restaurato, è una mano alzata contro il detentore del logos che abusa del suo potere, contro il padre, contro il Dio della scena”. (J. Derrida, “Writing and Difference”) E così, abbiamo due visioni sul Teatro della Crudeltà da parte di potenti ricercatori del postmodernismo come Deleuze e Derrida. Sembrerebbe, a prima vista, che le loro posizioni siano contraddittorie: da un lato Deleuze, insistendo sull’antiedipizzazione della psiche, dall’altro Derrida, al contrario, insistendo, seguendo Lacan, sulla concezione classica Versione psicoanalitica del parricidio Nonostante l'apparente contraddizione nelle interpretazioni del Teatro della Crudeltà in Deleuze e Derrida, possiamo facilmente trovare il motivo comune che li unisce. Cosa intende Deleuze quando dice: “il linguaggio schizofrenico è definito dallo scivolamento inesorabile e folle della serie del significante dalla serie del significato”, così che “non rimane alcuna serie, entrambe sono scomparse”? E cosa intende Derrida quando dice che l'origine del nuovo teatro è il parricidio, o più precisamente, l'assassinio del Dio della scena? - Entrambi i pensatori parlano della stessa cosa: della scomparsa di un certo piano predeterminato dello sceneggiatore e del regista, cioè del passaggio all'improvvisazione, ma proprio del tipo di improvvisazione in cui il confine tra attori e spettatori viene cancellato, e vengono rivelati i motivi interni della performance. Cioè, avvicinandosi all'esposizione del nervo dell'essere, un teatro così nuovo rivela, rende trasparenti tutti i motivi nascosti, e questo è proprio il teatro della trasparenza, un teatro in cui si realizza l'assoluta fiducia in ciò che sta accadendo, un teatro che non può esistere senza questa fiducia come valore fondamentale, fiducia, che, da un lato, annulla il nichilismo e la sfiducia totale della post-postmodernità, ma, dall’altro, non ci riporta alla modernità. Fiducia a tutti i livelli: interpersonale, sociale, politico, religioso. E questa è già la caratteristica principale del Teatro Magico [2] (di seguito MT)... È successo così che l'idea chiave e fondamentale di MT contiene inizialmente un significato quasi identico al significato principale dell'opera di Artaud: strappare maschere, distruzione o superamento dei confini, scoperta di un desiderio genuino, reale: la stanza in cui lo stalker degli Strugatsky portava le persone in Roadside Picnic. MT ha il chiaro obiettivo di portare lo stato della persona - il cliente - al punto di fusione, al momento di non ritorno, dopo il quale la personalità si trasforma, sciogliendosi in modo irreversibile. La differenza sta nel fatto che Artaud ha lavorato direttamente con il personalità e indirettamente con le figure interne del mondo interiore della persona, mirando a giungere a un'esperienza di quello che può essere definito un puro archetipo. Nella MT la metodologia si è naturalmente sviluppata un po' più in profondità e in modo più profondo, sia per il suo scopo terapeutico sia perché utilizzava ciò che era già stato sviluppato dall'intera cultura alla fine del XX secolo. Quindi la MT, ovviamente, è entrata nello spazio attraverso un intermediario nella persona dell'intera cultura moderna, che aveva assorbito in un modo o nell'altroaltrimenti lo spirito di Artaud, ciò che ha creato. In MT, in forma manifesta e espressa (interpretata da un attore), in linea di principio, possono essere presenti qualsiasi parte e funzione del mondo interiore di una persona, così come qualsiasi parte del mondo esterno. Tutto ciò che può essere nominato. Ciò dipende dal compito di un dato MT. MT è caratterizzato da una natura esterna non sistematica, in generale, abbastanza simile allo spirito di Artaud. In MT, come in ogni teatro, c'è un desiderio di intrattenimento, quindi la trasformazione è interessante per l'osservatore, attirando l'attenzione del pubblico. Anti-dominanza in MT , che ci permette di minare i supporti interni di qualsiasi forma ossificata inoltre, l'atmosfera di costante fluidità e variabilità ci permette di identificare tali strati interni che, come una regola, non sono accessibili all'occhio ordinario. Non c'è sceneggiatura in MT; c'è un flusso di improvvisazione, preparato con cura, lavorare con stile e atmosfera è il ritmo del processo. C'è anche un MT auto-organizzato, in cui non c'è quasi bisogno di un leader; lui avvia il processo solo dall'inizio. Il desiderio di intensità e profondità di esperienza, un chiaro orientamento psicodrammatico (una domanda interessante è come ha fatto Artaud le idee influenzano il lavoro di Ya. Moreno?) è un'altra caratteristica comune Artaud non ha isolato le figure del mondo interiore (ad esempio, Spirito e Anima, ecc.) in unità metodologiche separate, per così dire, queste sfere dell'umano l'esistenza è stata influenzata indirettamente. In MT, figure di questo ordine vengono studiate e utilizzate direttamente Nella prefazione a una delle raccolte, Artaud definisce l'essenza della crisi della cultura europea come paura della realtà. Secondo Artaud, il teatro può contrastare questa paura, letteralmente: “in cui una persona sarà lasciata sola con la realtà e potrà vedere il suo vero volto così com'è, senza la maschera che indossa quando entra in contatto con la società. " Senza una transizione consapevole a un livello più profondo di motivazione non si verifica in nessun MT di successo. Quando creò il suo sistema teatrale negli anni '30, Artaud pensò meno di tutto al teatro, non cercò di riformare il teatro, di introdurre qualcosa di nuovo. Là. Ha cercato di creare la vita, anche solo di creare condizioni di vita. Artaud non si pronuncia contro la falsità del teatro, ma contro la falsità della vita. In MT la cosa cruciale è sperimentare ciò che accade, passare attraverso di sé tutto ciò che accade su vari livelli sempre più sottili, complessi, intricati. , e attraverso la guarigione attraverso questa vita, e la guarigione per tutti i soggetti coinvolti, e per il pubblico, che osserva dall'esterno, ma in realtà entra in empatia intensamente e profondamente con l'azione, gli attori e il regista e, ovviamente, il colpevole dell'intera azione stesso, nel gergo MT chiamato il richiedente. In MT, il presentatore, che è anche, per così dire, un regista, non è affatto il regista tradizionale che ha un certo piano individuale e personale e da dietro le quinte ne dirige l'attuazione. sul palco. In MT, il regista, chiamato presentatore, è uno dei creatori più attivi di ciò che accade nel flusso dell'improvvisazione in tempo reale, quando spesso nessuno, nemmeno lui stesso, sa cosa accadrà in un attimo. Ciò integra l'improvvisazione tradizionale, arricchendola di nuove dimensioni e sfaccettature. Il che, forse, era una logica continuazione delle idee di Artaud: “Ci stiamo sbarazzando del palco e della sala; dovrebbero essere sostituiti da un certo spazio unico, privo di compartimenti e partizioni: questo spazio diventa un vero teatro d'azione. La comunicazione diretta tra lo spettacolo e lo spettatore, tra lo spettatore e l'attore viene ripristinata, perché lo spettatore è posto dentro. centro dell'azione, che lo avvolge e lo lascia dentro, lascia un segno indelebile”, e ancora: “Inoltre, uscendo dall'ambito delle passioni analizzabili, si pretende di utilizzare qui il lirismo interiore dell'attore per dimostrare l'azione delle forze esterne; con ciò vogliamo costringere la natura stessa a tornare a teatro, il teatro come vorremmo vederlo", dice Artaud Quasi la stessa cosa che troviamo nello spazio del Teatro Magico nelle sue rappresentazioni, a volte più vivide e complesse la vita stessa, dove gli attori si muovono in completa libertàcircostante, e il concetto di palcoscenico è praticamente assente e appare solo all'inizio del processo Artaud afferma: “Non agiremo partendo da un'opera scritta, ma cercheremo di creare direttamente una produzione attorno a temi, fatti o opere conosciute. . La natura, così come la struttura stessa della sala, esige un vero spettacolo, e non ci sarà argomento – per quanto vasto possa sembrare – che ci diventerebbe proibito." Citiamo Jacques Derrida (Il teatro della crudeltà e la chiusura dello spettacolo. // Derrida J. Scrittura e differenza San Pietroburgo: Progetto accademico, 2000. pp. 293 – 316;): “Il discorso e la sua notazione - la scrittura fonetica, un elemento del teatro classico - il discorso e la sua scrittura su la scena della crudeltà sarà cancellata solo nella misura in cui essi rivendicheranno il ruolo di dettatura: allo stesso tempo citazione (o recitazione) e comando. Il regista e l’attore non agiranno più sotto dettatura: “Abbandoneremo la superstizione teatrale del testo e la dittatura dello scrittore”. Ciò significa anche la fine della dizione, che faceva del teatro un esercizio di lettura. La fine di “ciò che fa dire ad alcuni amanti del teatro che una pièce letta dà una gioia altrettanto definita e grande quanto la stessa pièce rappresentata sul palco”. La conclusione principale è che la parola cessa di dominare la scena, diventando parte del processo, una presenza necessaria, una funzione all'interno del sistema, lasciando il posto ad altre componenti della performance: “Come funzioneranno allora la parola e la scrittura? Diventano di nuovo gesti: l'intenzione logica, discorsiva sarà ridotta o subordinata - è con il suo aiuto che la parola si dà solitamente una trasparenza razionale e nasconde il proprio corpo in direzione del significato, curiosamente le permette di coprire questo corpo proprio con ciò che lo costituisce come trasparenza: decostituendo il trasparente, si mette a nudo la carne della parola, la sua sonorità, la sua intonazione, la sua ricchezza, il grido non ancora del tutto congelato sotto l'influsso dell'articolazione del linguaggio e della logica, tutto ciò che resta della gesto oppresso in ogni discorso, quel movimento unico e insostituibile che non ha mai cessato di essere rifiutato nella sua generalità, concetto e ripetizione. È noto quale valore riconoscesse Artaud a quella che viene chiamata, in questo caso del tutto erroneamente, onomatopea. Glossopoesi, che, non essendo né una lingua imitativa né una creazione di nomi, ci riporta al confine di quel momento in cui la parola non è ancora nata, quando l'articolazione non è più un grido, ma non ancora un discorso, quando la ripetizione e con it linguaggio in generale sono quasi impossibili: la separazione tra concetto e suono, significato e significante, pneumatica e grammaticale, libertà di traduzione e tradizione, movimento di interpretazione, distinzione tra anima e corpo, padrone e schiavo, Dio e uomo, autore e attore. Questa è la vigilia dell'origine delle lingue e di quel dialogo tra teologia e umanesimo, di cui si è sempre occupata incessantemente la metafisica del teatro occidentale. È necessario, quindi, creare non tanto una scena muta quanto una scena il cui grido non è stato ancora pacificato in parole. La parola è il cadavere della parola psichica, e deve essere ritrovata, insieme al linguaggio della vita stessa. “La parola prima delle parole”. La posizione del corpo, la postura e la struttura stessa dello spazio in MT sono un linguaggio separato, potente e molto spesso il canale principale per percepire l'essenza di ciò che sta accadendo nel processo di lavoro della MT. Il corpo non può essere ingannato, la sua lingua non conosce bugie. Quelli dei nostri desideri e sentimenti che vengono abitualmente e facilmente soppressi e repressi durante la comunicazione verbale, nel flusso dell'interazione improvvisata si manifestano chiaramente e inequivocabilmente attraverso il corpo. Il teatro magico è solitamente costruito attorno alla richiesta di una persona specifica (non sempre, capita lavorare su richieste di organizzazioni, varie comunità, infine, gli dei e gli archetipi stessi), e la questione è scoprire la sua richiesta profonda, reale, proveniente non dalla personalità ma dal profondo dell'anima. Nel processo, di solito vengono spesi molti sforzi e tempo. Ma viene ricompensato con un risultato potente che consiste in una svolta su larga scala del richiedente verso se stessostesso Secondo Artaud: “L'attore è allo stesso tempo un elemento di fondamentale importanza, perché dall'efficacia della sua interpretazione dipende il successo dell'intera rappresentazione, e da un certo elemento passivo e neutrale, poiché gli è completamente negato qualsiasi carattere personale. iniziativa. Si tratta però di un ambito in cui non esistono regole chiare; e tra l’attore, al quale si richiede solo la semplice capacità di provocare singhiozzi, e quello che deve saper pronunciare un monologo, guidato da una convinzione interiore, c’è tutto un abisso che di solito separa l’uomo e lo strumento. In MT vediamo un quadro simile con la differenza che le funzioni degli attori sono ancora più diverse. Si va dal sonno casuale proprio durante lo “spettacolo” all'assumere per qualche tempo il ruolo di presentatore, cioè essenzialmente di regista. È anche piuttosto notevole quali personaggi siano rappresentati dagli attori in MT. In un teatro normale, gli attori interpretano i ruoli principalmente di persone, personaggi più o meno integrali, personalità, ma in MT gli attori possono rappresentare, in linea di principio, qualsiasi elemento dell'universo che possa essere nominato, a partire dalle corrispondenze anatomiche (ad esempio, “ il mio midollo allungato"), proseguendo con le astrazioni ("i miei sentimenti repressi" o "la ragione profonda della mia condizione") e finendo con spazi metafisici e realmente archetipici (Ade in me, Madre Lada in me, o per esempio, Nav in me ). Ancora Artaud: “Inoltre, uscendo dall'ambito delle passioni analizzabili, ci aspettiamo di utilizzare qui il lirismo interiore dell'attore per dimostrare l'azione delle forze esterne; con ciò vogliamo costringere la natura stessa a tornare a teatro, il teatro come vorremmo vederlo”. Si può dire senza esagerare che queste parole riflettono fedelmente ciò che di solito accade nelle manifestazioni di MT: “Il teatro è impossibile senza un certo elemento di crudeltà alla base della rappresentazione. Nello stato di degenerazione in cui tutti ci troviamo, la metafisica può essere costretta a entrare nelle anime solo attraverso la pelle”. Secondo Artaud, la crudeltà è un'immagine diretta di una cosa, il suo nome proprio MT contiene spesso elementi dolorosi di provocazione, un obiettivo costante di mantenere il grado, dissolvendo le rigide dominanti del pensiero e del comportamento, per avvicinarsi così al punto di fusione. della sostanza sottile, dopo di che inizia la Trasformazione. Allo stesso tempo, non si può in alcun modo dire che MT sia il Teatro della Crudeltà di Artaud, ritrovato. MT ha una sua ideologia unica, i cui elementi sono fondamentalmente diversi dall’approccio di Artaud: differiscono non nella direzione dell’opposizione, ma piuttosto nell’essenza e nella direzione; Riassumiamo quindi le caratteristiche principali del Teatro Magico, che lo rendono nel mondo moderno uno dei fattori e degli strumenti più efficaci per raggiungere la Trasparenza sia nella situazione individuale sia quando la MT affronta la più ampia gamma di fenomeni culturali e sociali. : 1) Anti-dominanza in MT, che consente di minare i supporti interni di qualsiasi forma ossificata, inoltre, l'atmosfera di costante fluidità e variabilità ci consente di identificare tali strati interni che, di regola, non sono accessibili all'occhio ordinario; 2) Non esiste una sceneggiatura in MT, c'è un flusso di improvvisazione, preparata con cura, lavorare con stile e atmosfera con il ritmo del processo occupa uno dei posti chiave.3) Strappare le maschere, distruggere o superare i confini, scoprire un desiderio genuino, reale: la stanza in cui lo stalker degli Strugatsky portava le persone al Roadside Picnic.4) Il rizoma di MT.5) L'assenza di potere e i dettami di un certo Autore.6) Un'atmosfera di assoluta fiducia in ciò che sta accadendo 7) La capacità di modellare quasi tutti i processi (intrapersonali, interpersonali, sociali, culturali, scientifici). 8) Apertura e incompletezza fondamentali, che consentono la variazione flessibile di forme, fattori, tecnologie, contesti. Tutto quanto sopra ci permette di concludere che lo spazio sociale richiede un'espansione attiva dei contesti del Teatro Magico ad un'ampia gamma di processi sociali, al fine di raggiungere la trasparenza di questi ultimi. Naturalmente, MT no", 2012