Dall'autore: l'articolo è stato scritto insieme a Evgeniy Naydenov. Evgeniy Naydenov, Vladislav Lebedko Il Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud e il Teatro Magico di Vladislav Lebedko “La lunga abitudine di intrattenere spettacoli ci ha fatto dimenticare l'idea di un teatro serio - un teatro che, ribaltando tutte le nostre idee, respirasse in noi il magnetismo appassionato delle immagini e in definitiva agiscono come se fosse una sorta di terapia per l'anima, la cui influenza è difficile da dimenticare. L'unica cosa che colpisce davvero una persona è la crudeltà. Il teatro deve rinnovarsi proprio grazie a questa idea di azione, portata all'estremo e al suo limite logico.”A. Artaud. Il teatro e il suo doppio. /Per. dal fr., comm. SA Isaeva. M.: Martis, 1993, p. 91. Fino all'attuazione dell'idea di scrivere quest'opera, dedicata alle analogie tra il “Teatro della Crudeltà” di A. Artaud e il Teatro Magico, nella mente degli autori c'era solo un'ipotesi intuitiva su un certo grande significato del brillante approccio creativo di Artaud, le cui opere, per una strana coincidenza, fino ad oggi non sono state al centro dell'attenzione delle persone che lavorano a stretto contatto nel paradigma del Teatro Magico (di seguito MT). La conoscenza del sistema Artaud era al livello dei concetti più generali. Il che rende i risultati di questa revisione ancora più inaspettati e drammatici, soprattutto per i suoi autori. Durante una stretta conoscenza sono emersi molti dettagli curiosi e sfumature interessanti. Ora, dopo un po’ di lavoro, non sarebbe la minima esagerazione affermare che nello spazio della MT c’è chiaramente, con ogni evidenza, lo spirito di Artaud, incarnato nella filosofia e nella metodologia, e persino intessuto negli aspetti fondamentali idea di MT. E inoltre, in MT molte delle idee fondamentali di Artaud sul suo Teatro della Crudeltà sono praticamente incarnate, così come molte idee che sono presenti in Artaud solo nei loro audaci inizi vengono sviluppate e incarnate. È successo che la MT fosse una continuazione e in molti casi uno sviluppo delle idee di A. Artaud Ciò che è stato inaspettato per gli stessi autori è stata la consapevolezza che la MT potrebbe avere un'applicazione diretta nell'arte moderna, e non solo in termini di rivelando le componenti archetipiche dell'arte, ma anche in termini di preparazione dei fotogrammi. La piattaforma creativa MT potrebbe essere un luogo eccellente per formare gli studenti delle istituzioni educative teatrali. Innanzitutto, alcuni schizzi sul creatore del “Teatro della Crudeltà”. La principale fonte di informazioni era la raccolta “Manifesto”. Drammaturgia. Lezioni. Filosofia del teatro." Compilato da V. Maximov (Pubblicato “Symposium” 2000) Antonin Artaud appartiene ad una serie di figure culturali del 20° secolo, il cui significato per i tempi moderni è enorme e immutabile. Il suo lavoro è oggetto di interesse da più di mezzo secolo da parte dei più grandi filosofi moderni. Principalmente strutturalisti e poststrutturalisti francesi. Gli studi sulla vita e l'opera di Artaud hanno prodotto pilastri della filosofia del 20 ° secolo come, ad esempio, Michel Foucault, Jacques Derrida e Gilles Deleuze. Tuttavia, il suo nome è spesso volgarizzato e associato a cose e fenomeni a lui estranei, forse i principali un malinteso nel determinare il significato dell'opera di Artaud è nella sua percezione tra i grandi pazzi: Hölderlin Nerval, Baudelaire, Nietzsche o predittori come Nostradamus. Un altro malinteso è il tentativo di trovare una metodologia di regia pratica nel suo insegnamento. Si scopre che non c'è nulla di concreto nella sua attività di regista e teorico. Il terzo malinteso è la considerazione della teoria di Artaud come un sistema filosofico, che porta alla conclusione che non esiste un sistema in quanto tale l'ascesa della popolarità di Artaud, surrealista, tra i giovani degli anni '60 durante la “rivoluzione giovanile”. Poi è risorto il desiderio di distruggere la cultura e sfidare il pragmatismo della società. E Artaud, con la sua sfida e il suo pathos, cominciò a essere percepito da molti come un ideologo dell'antiumanesimo, dell'anarchismo e del nichilismo, e la sua teoria era quasi una guida perazioni di organizzazioni terroristiche radicali L'elenco delle interpretazioni errate è lungo e gli autori di ciascuna di esse isolano sempre uno o più aspetti delle sue attività, motivo per cui ogni integrità viene persa. È possibile comprendere Artaud (proprio come MT!) solo rifiutando di isolare nessuna delle sue ipostasi. Ci sono molte aree di manifestazione nel suo lavoro. Poeta e scrittore, drammaturgo e critico, attore cinematografico e regista teatrale, editore e pubblicista, filosofo ed etnografo: questo non è un elenco completo delle sue professioni. Album di disegni pubblicati in Francia rivelano il talento di Artaud come artista. Era anche una sorta di critico d'arte che ha creato numerose opere sui pittori. Rifletteva l'aspirazione generale della cultura del 20 ° secolo verso la sintesi delle forme, l'unità tra Oriente e Occidente e l'offuscamento del confine netto tra vita e arte A cavallo degli anni '20 e '30, nel momento più difficile In tempi storici, Artaud si è posto il compito di rimuovere la distinzione tra il “mondo dell’esistenza a tutti gli effetti” e la “realtà storica”. Per risolverlo, Artaud ha bisogno della tecnologia, e il teatro lo diventa. Tuttavia, il pathos del sistema teatrale di Artaud è la negazione del teatro tradizionale. Per percepire il sistema di Artaud come teatrale bisogna andare oltre il teatro. E per uscire bisogna prima entrare. Il termine “antiteatro” è del tutto applicabile al teatro di Artaud – l’opposto del teatro. Questo è il teatro che si sforza di distruggere i confini teatrali, ma non appartiene al non-teatro. Da bambino, secondo la versione ufficiale, soffriva di meningite, motivo per cui per il resto della sua vita fu costretto a lottare con una malattia. disturbo mentale ricorrente - una complicazione della malattia. La grave depressione e le esacerbazioni della malattia spiegano il suo arrivo relativamente tardivo in letteratura. In realtà, fu attratto dall’opera letteraria del dottor Edouard Toulouse, che riuscì a riconoscere il potenziale creativo di Artaud. Presenta inoltre Artaud al regista teatrale, il più grande rappresentante del simbolismo francese, Aurélien-Marie Lunier-Pau. Questo incontro diventerà un punto di svolta nella vita di Artaud. Dopo che uno dei medici gli prescrisse una terapia con oppio, all'elenco dei test fu aggiunta la dipendenza da oppio. Si può intuire la forza d'animo di quest'uomo e provare a immaginare quali esperienze interiori gli sono capitate... Non ha mai superato le sue malattie, ma ha creato qualcosa che attira l'attenzione anche più di 65 anni dopo la sua morte. E, a quanto pare, la sua creazione sta diventando sempre più rilevante per noi col passare del tempo. Il concetto di “teatro cruotico” ha iniziato a prendere forma dopo che Artaud ha acquisito familiarità con l'esibizione dei ballerini nel teatro tradizionale dell'isola di Bali. Ciò accadde nell'estate del 1931. all'Esposizione Coloniale di Marsiglia. Lo spettacolo stesso si è svolto in una stanza appositamente costruita, una ricostruzione di un tempio del XII secolo. ad Angkor Artaud ha sentito la forza e la vita lì; durante lo spettacolo ha ovviamente vissuto uno shock profondo. Un analista della scuola di C. G. Jung direbbe che Artaud ha vissuto un contatto con gli archetipi, ha vissuto un'iniziazione spontanea al sacramento, che ha cambiato radicalmente tutta la sua vita successiva. Un analista di scuola lacaniana avrebbe potuto affermare che Artaud ha vissuto un incontro con il Reale, con ciò che Lacan chiamava l’Insostenibile. In un modo o nell'altro, a quanto pare si trattava di una sorta di atto mistico, quello che può essere chiamato iniziazione. Alcuni autori credono che Artaud abbia visto ciò che voleva vedere, e non ciò che era realmente immaginato, il che può portarci a pensare a cosa sia la realtà, ma questo è un argomento a parte. Il pathos principale dei testi successivi di Artaud risiede nella furiosa dichiarazione della necessità di cambiare il teatro, restituendogli un potere di influenza su spettatori e attori, paragonabile a rituali arcaici. Artaud sta cercando di trovare tecnologie per organizzare un'autentica azione teatrale nelle scienze esoteriche tradizionali. Basta ricordare i titoli degli articoli del libro “Il teatro e il suo doppio”: “Regia e metafisica”, “Teatro alchemico” o ricordare il titolo della conferenza all'Università di Città del Messico “Il teatro e gli dei”. Artaud, in quanto persona straordinaria e profondamente sensibile, è ovviamente da qualche partea livello delle sensazioni, era profondamente impregnato dello spirito del mistero della trasfigurazione. Ha vissuto e bruciato con esso Forse questo è il concetto teatrale modernista più originale e sviluppato. E l'unico analogo può essere chiamato il concetto di teatro nel primo Nietzsche. Eppure l’epoca dell’Art Nouveau non riuscì a imporre ad Artaud i suoi principi di pura funzionalità e pragmatismo. Nonostante il messaggio estremamente pragmatico, la presentazione delle idee di Artaud è invariabilmente effettuata in modo tale che il mistero della trasformazione diventi parte integrante del processo. E di regola, la trasformazione è dolorosa, nuda, dura. Nietzsche è spesso menzionato nelle lezioni di Mamardashvili, ma in un contesto diverso. Artaud e Nietzsche sono chiamati “martiri dello spirito o martiri del pensiero”, persone che vivevano come senza pelle. Nello stesso contesto Mamardashvili menziona anche il teatro. Nietzsche non è un teorico del teatro, ma una persona che sperimenta nella sua esperienza personale uno stato vicino allo stato degli eroi delle antiche tragedie greche; Questa analogia, nel suo svilupparsi, porta ad una conclusione brillante nel suo paradosso: “il teatro è una macchina, una macchina fisica, attraverso la quale cadiamo ancora una volta non in ciò che conosciamo, ma in ciò che non può essere conosciuto nel senso di proprietà." Se sostituiamo la parola teatro con la parola rituale, otteniamo una descrizione completamente tradizionalista dell'impatto dei rituali. Sia Nietzsche che Artaud prendono come premessa al loro ragionamento un concetto molto simile. Il concetto di teatro come “macchina iniziatica” che permette di trasmettere concetti non verbalizzati ed evocare negli spettatori e negli attori uno stato vicino a un archetipo puro Esistono forti paralleli tra il concetto di “vuoto” di Artaud e la filosofia taoista dell'antichità Cina. Il “vuoto” per Artaud gioca un ruolo speciale nel permettere di liberarsi dalla forma abituale, preparando il suolo e l'ambiente, lo spazio stesso, alla trasformazione. Per Artaud, uno dei principali ostacoli era il pensiero. E l'incapacità di esprimere adeguatamente questo pensiero, di tradurre pensieri e sentimenti in parole e immagini chiare. Questo problema lo ha tormentato costantemente per tutta la vita. “È importante non sopprimere il linguaggio articolato ordinario, ma dare alle parole pronunciate quasi lo stesso significato che hanno nei sogni. Altrimenti sarà necessario trovare nuovi modi per registrare tale lingua, che si tratti di tecniche di trascrizione musicale o di qualcosa come un codice di crittografia. Quando si descrivono oggetti comuni o anche il corpo umano stesso, elevati alla grandezza di un segno, ci si può ispirare completamente alle designazioni geroglifiche - e non solo perché questi segni possano essere facilmente letti e riprodotti su richiesta, ma anche perché siano chiari simboli direttamente accessibili. D'altra parte, questo codice di crittografia e questa trascrizione musicale si riveleranno assolutamente preziosi come mezzo per registrare le voci." Poiché un tale linguaggio tende a spostarsi verso un'intonazione specifica, queste stesse intonazioni devono trovarsi in una sorta di stato armonico. equilibrio e queste intonazioni devono essere riprodotte su richiesta. Allo stesso modo, diecimilauno espressioni facciali, elevate alla categoria di maschere, possono essere catalogate ed etichettate; in questo modo possono partecipare direttamente e simbolicamente alla creazione del linguaggio specifico della scena.” - proclama Artaud (Il teatro e il suo doppio) Questa impossibilità di esprimere con precisione il pensiero implica, secondo Artaud, l'impossibilità della vita in generale, l'impossibilità di vivere la vita in modo chiaro, pieno e completo (il che in generale è una grande questione, poiché sembra raccogliere i valori della vita attorno al pensiero, costringendoci indirettamente a credere che la vita è pensare e niente più, ma qui ricordiamo Lacan: “Penso dove non esisto, ed esisto dove non penso Forse questo punto”. di vista era un riflesso dell'individualità stessa di Artaud, una conseguenza della sua malattia) Tuttavia, è molto probabile che Artaud abbia esagerato in forma vivida l'ossessione universale umana per l'ordine e le norme, per la quale riceveva attacchi di follia dall'irrazionale, Principio dionisiaco,assorbendo tutta la chiarezza precedentemente sviluppata. Nelle sue lettere questo duello degli dei si riflette in modo molto colorato. Ma questa è solo un'ipotesi - una variante di interpretazione dell'essenza di ciò che sta accadendo, basata sulla sua convinzione nell'impossibilità di pensare ed esprimere accuratamente i propri pensieri. Dal punto di vista di Mamardashvili, la metafisica nell’opera di Artaud è collegata al fatto che Artaud sentiva in modo estremamente acuto il divario tra l’affermazione e la sua vera essenza. Da questo punto di vista Artaud assomiglia più a una versione semplificata di Ludwig Wittgenstein. A rigor di termini, i sistemi filosofici del primo Wittgenstein e di Artaud sono effettivamente simili sulla questione del linguaggio e del pensiero. Tuttavia, non bisogna cedere all'impressione che la metafisica di Artaud consistesse solo nell'acutezza e nella tragicità con cui scriveva del sentimento “un. vuoto interiore a causa della paralisi della lingua”. Tutti i ricercatori concordano sul fatto che le vere radici delle visioni di Artaud risiedono nell’estetica del simbolismo, vale a dire nel teatro simbolista. Tra i registi con cui il giovane Artaud ha lavorato come attore c'erano rappresentanti del teatro russo, ad esempio Fyodor Komissarzhevskij. E l'elenco delle opere teatrali in cui Artaud ha recitato include quelle scritte in Russia, ad esempio "The One Who Gets Slapped" di Leonid Andreev e "Balaganchik" di Alexander Blok. In effetti, ci sono altre analogie tra i lanci creativi di Blok e Artaud, ad esempio puoi confrontare il saggio “Eliogabalo o l'anarchico incoronato” con il famoso articolo di Blok “Catalina. Una pagina della storia della Rivoluzione mondiale." Nel manifesto “Il teatro di Alfred Jarry nel 1930”, Artaud elenca gli esempi più importanti del suo sistema teatrale. Questi sono il “teatro cinese, il teatro nero americano e il teatro sovietico”. Ecco una citazione dalla lettera di Antone Artaud a Jacques Rivière, che, a nostro avviso, è un'illustrazione ideale di quasi tutta la vita di Artaud: “Tutta la vita della mia mente è permeata di dubbi pietosi e di una fiducia incrollabile, che si sforzano di esprimersi in parole chiare e coerenti. Il tessuto delle mie debolezze è del tutto inaffidabile; esse stesse sono in uno stato rudimentale e si esprimono in modo peggiore che mai. Le loro radici sono vive, sono radici di ansia e di malinconia, raggiungono il centro stesso dell'esistenza, ma mancano loro i tumulti della vita, non sentono il respiro universale di un'anima scossa nelle fondamenta. Appartengono a un pensiero che non riesce a rendersi conto delle sue debolezze finché non le traduce in parole tangibili che agiscono come un colpo. Questo è il problema: portare dentro di sé tutto un mondo e un sentimento così fisicamente chiaro che è impossibile non esprimerlo, possedere le parole più ricche e le frasi obbedienti, pronte a volteggiare in una danza, a lanciarsi in un gioco, e alla fine nel momento stesso in cui l'anima sembra, sta per svelare le sue ricchezze, le sue scoperte e rivelazioni, in quel debole momento in cui ciò che hai pianificato sta per manifestarsi - una forza superiore e malvagia improvvisamente versa acido su tutta la tua anima, la tua tutto il tuo patrimonio di parole e immagini, tutto il tuo patrimonio di sentimenti e ancora una volta lascia un grumo tremante e impotente proprio sulla soglia della vita. Il termine "crudeltà" nel sistema di Artaud ha un significato fondamentalmente diverso da quello quotidiano. Se, nella comprensione ordinaria, la crudeltà è associata alla manifestazione dell'individualismo, alla sua pretesa di dominio, allora secondo Artaud la crudeltà è una sottomissione cosciente alla necessità, volta a distruggere il dominio dell'individualità. Il bisogno, innanzitutto, di incarnare la Crudeltà è insito in ogni azione; anche la manifestazione della bontà è Crudeltà; “Nel mondo manifesto, parlando nel linguaggio della metafisica, il male rimane una legge permanente, e il bene rimane solo uno sforzo e, quindi, un’altra crudeltà aggiunta alla prima”. La crudeltà, nella comprensione di Artaud, è l'essenza di un atto di creazione. Artaud stesso, forse, a livello dell'inconscio collettivo, era così associato allo spirito del nostro tempo che la sua vita è l'immagine di una malattia o del percorso di. sviluppo dell'intera società, e la malattia si rivela, priva di giochi e abbellimenti ordinari. È anche possibile paragonare il percorso di Artaud alla malattia di uno sciamano, che si impossessa dolorosamente dei suoi poteri invisibili. E supporre che individui di tale portata soffrano, si ammalino e soffrano, se non per tutta l’umanità,poi per una parte tangibile di esso. Ricordiamo Dostoevskij, entrambi Cechov, Pushkin, Lermontov, Esenin, Vysotsky. E molti altri. Basta considerare il percorso di vita di almeno un notevole creatore, un creatore di qualcosa di nuovo e originale. Ognuno di loro aveva le proprie ferite non rimarginate, un'insopportabilità che li costringeva senza pietà a creare. Ricordiamo l'Immaginatore Gilbert Durand. È abbastanza ovvio che il benessere, mentale e fisico, non è una condizione necessaria per una creatività vibrante. Il paradosso è piuttosto il contrario. Ora sulle analogie, proviamo a confrontare l'essenza nella forma più generale. È successo che l'idea chiave e fondamentale di MT inizialmente contiene un significato quasi identico al significato principale dell'opera di Artaud: strappare le maschere, distruggere o superare i confini, scoprire i desideri genuini e attuali: la stanza in cui lo stalker degli Strugatsky portava le persone in Roadside Picnic. MT ha il chiaro obiettivo di portare lo stato della persona - il cliente - al punto di fusione, al momento di non ritorno, dopo il quale la personalità si trasforma, sciogliendosi in modo irreversibile. La differenza sta nel fatto che Artaud ha lavorato direttamente con il personalità e indirettamente con le figure interne del mondo interiore della persona, mirando a giungere a un'esperienza di quello che può essere definito un puro archetipo. Nella MT la metodologia si è naturalmente sviluppata un po' più in profondità e in modo più profondo, sia per il suo scopo terapeutico sia perché utilizzava ciò che era già stato sviluppato dall'intera cultura alla fine del XX secolo. Quindi, MT, ovviamente, è entrata nello spazio attraverso un intermediario nella persona dell'intera cultura moderna, che in un modo o nell'altro ha assorbito lo spirito di Artaud, ciò che ha creato. In MT, in forma manifesta e espressa (interpretata da un attore), in linea di principio, possono essere presenti qualsiasi parte e funzione del mondo interiore di una persona, così come qualsiasi parte del mondo esterno. Tutto ciò che può essere nominato. Ciò dipende dal compito di un dato MT. MT è caratterizzato da una natura esterna non sistematica, in generale, abbastanza simile allo spirito di Artaud. In MT, come in ogni teatro, c'è un desiderio di intrattenimento, quindi la trasformazione è interessante per l'osservatore, attirando l'attenzione del pubblico. Anti-dominanza in MT , che ci permette di minare i supporti interni di qualsiasi forma ossificata inoltre, l'atmosfera di costante fluidità e variabilità ci permette di identificare tali strati interni che, come una regola, non sono accessibili all'occhio ordinario. Non c'è sceneggiatura in MT; c'è un flusso di improvvisazione, preparato con cura, lavorare con stile e atmosfera è il ritmo del processo. Esiste persino un MT auto-organizzato, in cui non c'è quasi bisogno di un leader; lui avvia il processo solo dall'inizio. Il desiderio di intensità e profondità di esperienza, un chiaro orientamento psicodrammatico (una domanda interessante è come le idee di Artaud ha influenzato il lavoro di Ya. Moreno) Artaud non ha individuato le figure del mondo interiore ( ad esempio Spirito e Anima, ecc.) in unità metodologiche separate, per così dire, queste sfere dell'esistenza umana sono state influenzate indirettamente. In MT, figure di questo ordine vengono esplorate e utilizzate direttamente e in modo mirato, in modo centralizzato. Nella prefazione a una delle raccolte, Artaud definisce l'essenza della crisi della cultura europea come paura della realtà. Secondo Artaud, il teatro può contrastare questa paura, letteralmente: “in cui una persona sarà lasciata sola con la realtà e potrà vedere il suo vero volto così com'è, senza la maschera che indossa quando entra in contatto con la società. " Senza una transizione consapevole a un livello più profondo di motivazione non si verifica in nessun MT di successo. Quando creò il suo sistema teatrale negli anni '30, Artaud pensò meno di tutto al teatro, non cercò di riformare il teatro, di introdurre qualcosa di nuovo. Là. Ha cercato di creare la vita, anche solo di creare condizioni di vita. Artaud non si pronuncia contro la falsità del teatro, ma contro la falsità della vita. In MT la cosa cruciale è sperimentare ciò che accade, passare attraverso di sé tutto ciò che accade su vari livelli sempre più sottili, complessi, intricati. , e attraverso la guarigione attraverso questa vita, e la guarigione per tutti i soggetti coinvolti, e per gli spettatori,osservando dall'esterno, ma in realtà empatizzando intensamente e profondamente con l'azione, gli attori e il regista e, ovviamente, lo stesso colpevole dell'intera azione, nel gergo di MT chiamato il richiedente In MT, il presentatore, che è inoltre, per così dire, un regista non è affatto un regista tradizionale che ha un certo piano individuale e personale e da dietro le quinte ne dirige l'attuazione sul palco. In MT, il regista, chiamato presentatore, è uno dei creatori più attivi di ciò che accade nel flusso dell'improvvisazione in tempo reale, quando spesso nessuno, nemmeno lui stesso, sa cosa accadrà in un attimo. Ciò integra l'improvvisazione tradizionale, arricchendola di nuove dimensioni e sfaccettature. Il che, forse, era una logica continuazione delle idee di Artaud: “Ci stiamo sbarazzando del palco e della sala; dovrebbero essere sostituiti da un certo spazio unico, privo di compartimenti e partizioni: questo spazio diventa un vero teatro d'azione. La comunicazione diretta tra lo spettacolo e lo spettatore, tra lo spettatore e l'attore viene ripristinata, poiché lo spettatore è posto dentro. centro dell'azione, che lo avvolge e lo lascia dentro, lascia un segno indelebile”, e ancora: “Inoltre, uscendo dall'ambito delle passioni analizzabili, si pretende di utilizzare qui il lirismo interiore dell'attore per dimostrare l'azione delle forze esterne; con ciò vogliamo costringere la natura stessa a tornare a teatro, il teatro come vorremmo vederlo", dice Artaud Quasi la stessa cosa che troviamo nello spazio del Teatro Magico nelle sue rappresentazioni, a volte più vivide e complesse la vita stessa, dove gli attori si muovono in completa libertà nello spazio circostante, e il concetto di palcoscenico è praticamente assente e appare solo all'inizio del processo. Artaud afferma: “Non reciteremo da un'opera scritta, ma ci proveremo creare direttamente una produzione attorno a temi, fatti o opere conosciute. La natura, così come la struttura stessa della sala, richiedono un vero spettacolo, e non ci sarà alcun argomento – per quanto vasto possa sembrare – che diventerebbe per noi un tabù”. Citiamo Jacques Derrida (Il teatro della crudeltà e la chiusura dello spettacolo. // Derrida J. Scrittura e differenza. San Pietroburgo: Progetto accademico, 2000. pp. 293 - 316;): “Il discorso e la sua notazione - scrittura fonetica , un elemento del teatro classico: la parola e la sua scrittura sul palcoscenico della crudeltà saranno cancellate solo nella misura in cui fingevano di essere un dettato: citando (o recitando) e comandando contemporaneamente. Il regista e l’attore non agiranno più sotto dettatura: “Abbandoneremo la superstizione teatrale del testo e la dittatura dello scrittore”. Ciò significa anche la fine della dizione, che faceva del teatro un esercizio di lettura. La fine di “ciò che fa dire ad alcuni amanti del teatro che una pièce letta dà una gioia altrettanto definita e grande quanto la stessa pièce rappresentata sul palco”. La conclusione principale è che la parola cessa di dominare la scena, diventando parte del processo, una presenza necessaria, una funzione all'interno del sistema, lasciando il posto ad altre componenti della performance: “Come funzioneranno allora la parola e la scrittura? Diventano di nuovo gesti: l'intenzione logica, discorsiva sarà ridotta o subordinata - è con il suo aiuto che la parola si dà solitamente una trasparenza razionale e nasconde il proprio corpo in direzione del significato, curiosamente le permette di coprire questo corpo proprio con ciò che lo costituisce come trasparenza: decostituendo il trasparente, si mette a nudo la carne della parola, la sua sonorità, la sua intonazione, la sua ricchezza, il grido non ancora del tutto congelato sotto l'influsso dell'articolazione del linguaggio e della logica, tutto ciò che resta della gesto oppresso in ogni discorso, quel movimento unico e insostituibile che non ha mai cessato di essere rifiutato nella sua generalità, concetto e ripetizione. È noto quale valore riconoscesse Artaud a quella che viene chiamata, in questo caso del tutto erroneamente, onomatopea. Glossopoesi, che, non essendo né una lingua imitativa né una creazione di nomi, ci riporta al confine di quel momento in cui la parola non era ancora nata,quando l'articolazione non è più un grido, ma non è ancora un discorso, quando la ripetizione e con essa il linguaggio in generale sono quasi impossibili: la separazione di concetto e suono, significato e significante, pneumatica e grammaticale, libertà di traduzione e tradizione, movimento di interpretazione, la distinzione tra anima e corpo, padrone e schiavo, Dio e uomo, autore e attore. Questa è la vigilia dell'origine delle lingue e di quel dialogo tra teologia e umanesimo, di cui si è sempre occupata incessantemente la metafisica del teatro occidentale. È necessario, quindi, creare non tanto una scena muta quanto una scena il cui grido non è stato ancora pacificato in parole. La parola è il cadavere della parola psichica, e deve essere ritrovata, insieme al linguaggio della vita stessa. “La parola prima delle parole”. La posizione del corpo, la postura e la struttura stessa dello spazio in MT sono un linguaggio separato, potente e molto spesso il canale principale per percepire l'essenza di ciò che sta accadendo nel processo di lavoro della MT. Il corpo non può essere ingannato, la sua lingua non conosce bugie. Quelli dei nostri desideri e sentimenti che vengono abitualmente e facilmente soppressi e repressi durante la comunicazione verbale, nel flusso dell'interazione improvvisata si manifestano chiaramente e inequivocabilmente attraverso il corpo. Il teatro magico è solitamente costruito attorno alla richiesta di una persona specifica (non sempre, capita). lavorare su richieste di organizzazioni, varie comunità, infine, gli dei e gli archetipi stessi), e la questione è scoprire la sua richiesta profonda, reale, proveniente non dalla personalità ma dal profondo dell'anima. Il che di solito richiede molto impegno e tempo nel processo. Ma viene ricompensato con un risultato potente che consiste in un grande sfondamento del richiedente verso se stesso. Secondo Artaud: “L'attore è allo stesso tempo un elemento di fondamentale importanza, perché dall'efficacia dipende il successo dell'intera performance. della sua prestazione, e un certo elemento passivo e neutrale, poiché gli viene completamente negata ogni iniziativa personale. Si tratta però di un ambito in cui non esistono regole chiare; e tra l’attore, al quale si richiede solo la semplice capacità di provocare singhiozzi, e quello che deve saper pronunciare un monologo, guidato da una convinzione interiore, c’è tutto un abisso che di solito separa l’uomo e lo strumento. In MT vediamo un quadro simile con la differenza che le funzioni degli attori sono ancora più diverse. Si va dal sonno casuale proprio durante lo “spettacolo” all'assumere per qualche tempo il ruolo di presentatore, cioè essenzialmente di regista. È anche piuttosto notevole quali personaggi siano rappresentati dagli attori in MT. In un teatro normale, gli attori interpretano i ruoli principalmente di persone, personaggi più o meno integrali, personalità, ma in MT gli attori possono rappresentare, in linea di principio, qualsiasi elemento dell'universo che possa essere nominato, a partire dalle corrispondenze anatomiche (ad esempio, “ il mio midollo allungato"), proseguendo con le astrazioni ("i miei sentimenti repressi" o "la ragione profonda della mia condizione") e finendo con spazi metafisici e realmente archetipici (Ade in me, Madre Lada in me, o per esempio, Nav in me ). Ancora Artaud: “Inoltre, uscendo dall'ambito delle passioni analizzabili, ci aspettiamo di utilizzare qui il lirismo interiore dell'attore per dimostrare l'azione delle forze esterne; con ciò vogliamo costringere la natura stessa a tornare a teatro, il teatro come vorremmo vederlo”. Si può dire senza esagerare che queste parole riflettono fedelmente ciò che di solito accade in MT. Artaud dimostra: “Il teatro è impossibile senza un certo elemento di crudeltà alla base della rappresentazione. Nello stato di degenerazione in cui tutti ci troviamo, la metafisica può essere costretta a entrare nelle anime solo attraverso la pelle”. Secondo Artaud, la crudeltà è un'immagine diretta di una cosa, il suo nome proprio MT contiene spesso elementi dolorosi di provocazione, un obiettivo costante di mantenere il grado, dissolvendo le rigide dominanti del pensiero e del comportamento, per avvicinarsi così al punto di fusione. della sostanza sottile, dopo di che inizia la Trasformazione. Allo stesso tempo, non si può in alcun modo dire che MT sia il Teatro della Crudeltà di Artaud, riscoperto.